時間：2023/8/26
地點：C-LAB
講者：陳梓桓 CHAN Tze-woon
主持人：林木材（以下簡稱林）
林木材（以下簡稱林）：梓桓來自香港，我們認識大概是 2016 年，他完成了第一部長片《亂世備忘》（2016），是講雨傘運動，前年又完成了大家更知道的作品《憂鬱之島》（2022），下午也有放映跟 Q&A，這部片不只在 TIDF 有放過，其實在國際經歷了非常多的提案，也在加拿大 Hot Docs 或其他影展獲得非常好的獎項，等於代表香港這兩年在國際影展拓展知名度的代表性作品，是在講運動之後香港的狀態。這部影片我相信大部分人看過，有個蠻重要的重演形式，這個形式跟所謂「紀錄片總是拍攝不到」、「過去的歷史」的重演又有很多不同層次，梓桓等下會分享。
今天講座比較聚焦在他早期短片到現在形式上的思考，跟香港持續變化的政治環境也很有關係，比如本來可以放映，因為政治變化而不能放。當然他要拍攝這些對象，也有很大的安全考量，可能是在台灣的環境很難想像的情況。今天他會就一路以來的創做分享，我覺得蠻豐富，中間可能會停一下聽大家的回饋，我們也會用 QR code 搜集問題，最後一起回答。
陳梓桓（以下簡稱陳）：謝謝大家，今天我訂下的題目是「以紀錄片的限制作為形式想像」，為什麼會這樣訂呢？我的創作很沉迷於形式，我會講到自己的短片跟《憂鬱之島》的經驗，很多時候是先從形式開始，從形式開始會有很多問題：會不會只重視形式而忽略了人物？這是有很多不同批評的創作思考模式。另一方面就是限制，也是因為這幾年香港的改變，不得不面對實在的一些限制，這些不是你簡單就可以解決的，我慢慢要學會怎麼在限制之下創作。後來我覺得如果我對形式的想像不只是我自己覺得好玩的方向，而是因為實在的限制而需要用新的形式去講我的故事，會不會讓這些形式更合理呢？這是我開始這個題目的看法。
林：等下會有 slido，可以現在掃描，兩邊牆上也有貼 QR code，可以輸入問題，講完會統整回答。
陳：在座應該很多拍紀錄片的朋友，拍攝時會遇到的問題跟限制都可以發問。
林：你自己的創作或梓桓的創作都可以提問。
陳：對於拍攝限制，特別是 2019 年的香港，大家可能大概了解一點，這是一個被手擋住的鏡頭，拍攝會不會讓受訪者有危險呢？在座可能也有遇到過。會不會為自己帶來危險？這個真的也要思考。現在的香港，大部分人其實不願意在鏡頭前表達自己的看法，甚至是不想被拍攝，我覺得不只是香港，可能在其他不同地方也會有這樣的情況，拍攝政治或公民社會議題不可能在本地放映，也失去了一些本地的紀錄片資源。當這些限制不是很容易能解決，有時候會想，這些東西會不會變成一些形式想像？或者是創意、紀錄片的素材呢？安全問題，也有一些想拍攝的人現在在監牢裡，也失去了表述權力。這個圖很有趣，本來可能是寫「時代革命」，後來被抹掉，好像我們看到另外一些東西，比如香港言論自由出現問題等等，其實抹掉了反而好像反映出更大的東西。有點像是這個思考的模式：不直接談時代革命，但是在抹掉之下，反而可以看到更多。我很多創作的情況是從短片開始。頭一兩部短片是從形式開頭，再安排拍攝，有點像劇情片的樣子。這部片叫《作為雨水：表象及意志》（2014），是一個虛構的紀錄片，裡面談的全都是假的，但我用一個傳統、或大家感覺是紀錄片的方式去拍，大家可以看一下預告。
（放影片）
陳：這是很久以前的短片，那時我對紀錄片跟劇情片的界線模糊很有興趣，我拿了劇情短片鮮浪潮的 funding，想拍一個紀錄片方式拍的劇情片，想嘗試這個形式，所以一開始純粹是因為好玩。有很多不同考量，要做一個虛構的紀錄片，有點像英國導演 Peter Watkins《戰爭遊戲》（The War Game, 1966），一個冷戰底下......
林：1960 年代末期，他去假設英國受到核子彈攻擊，以假亂真，雇用很多演員演出發生核災時的情況。片子拍完之後很多人去看，以為英國真的發生核災，連政府也是，所以後來政府認為這部片在說謊、散佈不實消息，就把影片禁掉了。是一部紀錄片史上很重要的作品。
陳：有虛構的想法，但其實裡面描述的東西是假的，同一時間，當它引起恐慌時，又好像反映了一些很大的社會氛圍。我有點這個想法，虛構一個人造雨的故事，在一些遊行時會下很大的雨，我有個目的是想讓觀眾信以為真 ，有很多考慮，像是傳統紀錄片形式、觀眾熟識的面孔。這個很瘦的人是我，八、九年前，也訪問一些真實人物，沒有很多分鏡跟設計 。當時社會環境，2014 年初，很多錢的香港；再細一點去想，我開始找一些非職業演員，包括自己在裡面，就是一個拿著攝影機的人，到處去訪問遊行過程中出現的人，很小的 DV 機、拍攝團隊，都是為了 serve 這個形式的想像。但我覺得，一些形式想像出來之後就要嘗試去解釋，當你的片子完成後別人會問為什麼選擇虛構紀錄片？其實我是之後才想，是否有些潛意識在裡面？那時想的方向是：這種真實虛構的模糊，跟當時香港一國兩治下的真真假假、這種言論自由的掙扎是有關係的。那時是嘗試這樣解釋，但不知道能不能解釋得了。
當你想像用形式開展創作時，很多時候你不能自圓其說，會不會只剩下形式呢？這是一個假的紀錄片，所以不存在這個問題。但可能會產生這些問題：會不會忽略人物呢？會不會拉遠跟真實的距離呢？這也是有時我習慣這種創作做法時會出現的問題。後來我拍了第一部長片《亂世備忘》，其實完全沒有想這些東西，因為那時就是發生了，我拿著機器去現場拍攝。這個方向的全部形式的想像，可能剪輯上會用，但是也不是那一種之前......
林：我補充一下，這個片子是拍梓桓帶著攝影機去參加雨傘運動在路上認識的年輕人，跟拍了一段時間，拍到他們參加運動其實蠻多迷惘、也不知道未來會怎樣。影片不是只有拍攝那群年輕人，也有把自己放進去，包括有幾個鏡頭我印象很深，他自拍自己在剪接紀錄片，這其實嚴格說起來也可以是形式上的一種，有點像是俗稱的後設，把自己拍紀錄片的過程也暴露在影片裡面。
陳：《憂鬱之島》大家有看過嗎？一開始是 2017 年，我去 CCDF（華人紀錄片提案大會）是人生第一次提案，當時在台上談的全是形式的東西，甚至沒有確定任何一個拍攝對象，只選了幾個歷史事件，想告訴台下的 decision maker 我想做重演，那是個很慘痛的經驗。最近找到當時的講稿：這部片一半會用觀察式拍法，拍三個人的生活；另一半會用重演手法，重現於觀眾眼前。提案之後公視的王派彰過來，告訴我還是要說好人物的故事。我覺得這真的是很大的問題，是我怎麼去思考一部電影的開始。
林：剛剛說很慘痛是什麼意思？
陳：因為這個片開始，我大概是不到 10% 的想法，但去 pitch 的時候，是太初步的去上台，而且我沒有準備的很好。聚光燈打在身上，我是第一次，問的問題也很困難，有個鳳凰衛視的台下的 producer 對我的片花片段有些意見。
林：所以信心受到打擊？
陳：嚴重的打擊。有拿到獎，但是沒有錢的。這個也是很有趣，好像影展對紀錄片有稍微開放的態度，這個片最後實體的首映是在 Hot Docs。後來完成的時候是 2022年，中間發生了什麼事呢？當初的形式的限制是這樣的：拍攝幾個老人當下的經歷，用觀察式拍法、不做訪問；過去的經歷找演員重演。素材拿回來有什麼共同的東西？可能就是一種 invisible edit 的可能性，可能拼成一個類似劇情片的東西，當時很初步的構想是這樣。但是挑戰來了，為什麼用這種形式的限制呢？為什麼用重演？這個題目問得最多，因為「重演」是個敏感詞，特別是電視台的投資者，他們對重演的印象很差，沒看過什麼好的重演，所以一說重演這個字......這也是一個很大的（投資）......去找劇情片來投資，後來我覺得純粹是我創作很自我的東西。但這些問題出來是好的，在我不停地拍攝過程中，我要不停地合理這個形式的限制。
這是當初寫的東西。後來我大概在 2019 年時找到重演的資金，有點幸運，不應該說幸運，因為那時香港的抗爭獲得世界關注，我透過這個關注拿到資金來完成我的想像，也讓我覺得錢不能亂花。
林：而且你是用 crowdfunding（群眾募資）的方式。
陳：對，我有兩種，海外的 pitching 跟日本的合資，然後 crowdfunding，crowdfunding 也不能在線上做了，大概 40% 的錢來自 crowdfunding。就開始有些劇情片的做法，場景什麼的，後來變成說自己是香港人的那場。我沒做過劇情片，這對我來說是很新的東西，在有限資源做這樣的場景，像這個就變成了天安門，但是因為比較假，所以拍很小的鏡頭。有什麼限制跟難題呢？很多是關於個人記憶，我跟拍三個不同年代的老人，我沒有在拍攝時問他年輕時對他們人生影響很大的記憶，但可以從很多資料找到他們對於那段經歷的描述，但哪些描述清晰、是不是可靠的？因為像是片裡面小強，他就是一個 1989 年逃生的律師的角色，他的記憶也是有差距的，所以這是個問題。
我沒有經歷過不同時代的歷史，怎麼理解不同時代的人的情緒呢？我的製作資源不足，如果要真的重構歷史場面，做不到時會不會很讓觀眾跳出來？這一點不知道其他拍紀錄片的人會不會遇到，我在拍攝中遇到 2019 年的抗爭，感覺自己好像一直跟不上時代、追不上變化。這都是我拍《憂鬱之島》時遇到的難題跟限制。
我說一下重演的部分。這段文字是陳克治、片裡一個游泳來香港的人寫的回憶，他在文革時從中國大陸游泳到香港，他回望文革，提到有個「四個偉大」的集會，他提到自己對這種集會的討厭，但他的回憶停留在這裡。我想這個很有趣，就想像這個集會的場景，拍成了這一段，可以放一下。
（放影片）
陳：這場戲比較特別的地方是，最後被拍攝的那個真實的老人回到了重演的場地裡面。其實考慮是這樣的，關於這個集會，他的回憶其實只有一個小段落，我在想如果真的只是演員在演出，其實沒什麼可以呈現，不如把他參與進去，會不會有些特別的效果？這是最後才想到的事情。
我們一去這個場景，他就說了：上山下鄉怎麼會去這麼多山的地方呢？通常都是去平原。我原先沒有這個概念，就想是一個鄉下的地方。現場還有另一個老人同樣經歷過文革，一直在指導我們該怎麼做。從文字裡，我當初的理解是，陳克治、游泳伯伯覺得不滿，其他人都很熱烈；後來他說，其實全部人都是這樣。這也是我對他描述的東西的理解不足，但他在現場可以立刻指出重演跟他經歷過的真實有何不同。這部片在香港放映時，剛才也有大概說過，有個策展人說他覺得這場文革拍得超爛，完全是香港人的文革，他就有提到他想起了一部片叫做《表姐，妳好嘢！》，是那種很刻板的電影；但是當他看到真實的受訪者在場景中，指出場景跟真實的距離時，他突然覺得有另一種真實出現：這群人都是香港人，沒有經歷文革，香港好像一直跟中國有區隔。這個東西很有趣，我當時安排其實沒想過這樣解釋，有點覺得是這樣想安全一點，被批評的時候會......
林：讓他去承受？
陳：有另外的效果出現。回到剛才的限制跟難題，比如記憶的不可靠，後來覺得重演的過程也會不停挑戰我們對於真實或記憶的想法，觀眾不再會完全投入到重演的戲劇裡面，反而是因為跳出來，比較能有間離的狀態去看真實。第二是透過重演去呈現歷史是不可能的，可能是因為我們不理解或製作資源不足；但後來依我的經驗，重演不再只是為了給觀眾呈現發生什麼事，或完整重述歷史狀況，反而因為加入這些年輕演員跟曾經經歷的人，可以去 revisit 當時的經歷，我覺得這也是為這個限制提供了一個出口。製作追不上時代改變，後來我的 casting 用了很多經歷過 2019 年抗爭的演員，突然他們的演出就變成有兩個 layer，我看的不只是歷史，更是現在年輕人怎麼去思考過去的歷史與現在。這個是之前寫下來的限制，好像可以透過這樣的形式，當初沒有想過，但有打開新的門的感覺。
當初的設計是這樣，後來變成這樣，今天的經歷多了 2019 年的抗爭，我就加入了過去、找經歷過抗爭的素人演員重演，中間有個比較重要的部分是幕後（behind the scene）素材，初剪時沒有放很多，但我在香港試映，觀眾說重演拍得不好，但是幕後很好看，我發現原來觀眾對重演的焦點在年輕一代身上......其實我有安排現場有幕後（的拍攝），但不是為了宣傳，我就覺得可能會有用。有拍很多，他是一個 2019 年的學生會長，飾演89年的學生會長，他們的政治看法很不同，可以直接看這場。一開始的片段是89年這個人物受訪的情況，後面剪進去的是現在重演的那場。
（放影片）
這段挺有趣的，我當初安排他講講過的話給年輕的演員看，我叫他要記住台詞，但他後來沒記，所以開始那段時會發現完全不同。但我在想如果沒有中間那段幕後段落，他的演出可能是沒有意義的。一開始 casting 時我也有找過專業演員，後來覺得最好還是素人演員，有自身經歷，包括抗爭後的創傷，也有一些思考去留的情況，要不要離開香港，或是面對審訊，這些情況放在他們要重演的場面，我就覺得好像有了很重要的意義。所以回到當初我在台上 pitch，別人問我為什麼要重演，我好像有了解釋的方法。
重演的場景之中，我也剪開了一些對話，我覺得也是重演的很大一個重點，也是偶然發掘的。現場本來沒有計畫他們會見面聊天，後來他們在化妝室，我介紹他們各自認識的時候，我就覺得不如你們就在監牢裡面談一場吧，我就各自問他們，他們就答應了，後來就展開了一小時多的對話，在片中變成一分鐘的場景。這場在過去、在文革，所以談的是過去，這場監獄的背景是老年的人的過去，但是是年輕的人的未來，所以兩方也有談話的機會。另外沒有放到片裡面的......本身我是打算在天安門裡面做，但是小強沒有來，可能我沒有講得很死，我說來看看，他就去喝酒沒有來，後來才安排在法庭裡，但因為法庭這跟他們的記憶或未來有關係，所以這一場就沒放，其實之前沒有想的很清楚。
這些形式的限制好像忽然符合我的想法：從現在回望過去。這是我第一次上台 pitching 時，台下有個很有經驗的製作人 ，說覺得我是在做這個東西。後來影片完成了，有人跟我說第一次 pitching 就有人提到這個，我就發現原來所有形式可能都是為了這件事。《憂鬱之島》的形式跟限制，一開始我還是很自我地開展形式想像，後來在製作過程中開始發現很多限制，因為限制的存在不能解決，好像可以透過一些形式去合理，以限制去合理化之前構想的形式。但我其實也覺得是蠻冒險的做法，也沒有真的想得很清楚，可能是因為我的製作人整個過程其實挺辛苦的，找到錢去做重演，不然其實不可能實現，而且風險很大，不確定最後會變成什麼樣子。
關於形式的反思，經歷過兩部短片跟《憂鬱之島》的創作，這幾次創作也是以形式想像先行。同時間對今天香港的改變，剛才一開始說香港現在的改變，會讓我作為紀錄片工作者有很大的限制，好像這兩個方向，對我的下一部作品的形式可以更合理的、在一開始的時候能更好的配合。
後來我就想，我們寫劇本或拍紀錄片，很容易有衝突，衝突會帶來很大的張力，可能是讓觀眾很緊張的部分，所以我們的鏡頭也不停留意這些衝突、這些人物的衝突，比如人跟人之間、選舉時兩邊在比，不用解釋很多，因為大家可能在拍紀錄片時都有發光的眼睛，這也是寫劇本時努力營造的一些事情。
林：人跟科技的衝突是什麼？
陳：可能 AI 之類的。很多 DOC+ 參與者談自己的計畫時，這些衝突都有出現。但是如果跳出去，我覺得紀錄片好像有一種獨特一點的衝突，這個比較少會談，比如拍攝者面對資源的限制，通常解決就算了，不會談；拍攝者跟被拍攝者的衝突、拍攝者跟真實的呈現，有點像《憂鬱之島》裡面，什麼是真實？為什麼他們彼此說的不一樣？這是一部法國真實電影的場景，《夏日紀事》（Chronicle of a Summer, 1961），有場戲導演放他拍的片段給他的被攝者看，台下的人就說這好像不是我熟悉的他，兩個導演就出去一直走，討論什麼是真實。這挺有趣的，因為作為紀錄片拍攝者，我們對真實一定會有不停的思考，怎麼呈現真實，或者真實是什麼？過程中會有不同方法跟角度的衝突在裡面。
剛才說時代改變，拍攝一直追不上時代，拍攝時的自由問題、素材安全的問題，拍攝會錯過一些東西，你不可能再回到的場景。有很多面對這些衝突的做法，通常是在鏡頭後把問題解決就算了，特別是劇情片，紀錄片也會，觀眾不會意識到導演面對過這些問題。另一個有點像《憂鬱之島》的情況，把這些衝突呈現給觀眾，讓他們理解影片有些限制，導演拍不到是這樣的原因。
我覺得如果可以思考有關形式的東西是，如果發覺自己紀錄片的衝突，跟你一直拍攝的主題原來有些呼應，作為一個導演或拍攝者時，真的可以思考怎麼把這個部分放在片中，反身，不一定是好的，因為當你從投入到人物裡面忽然跳出來，多一個拍攝者講他的難題，觀眾跳出來很難再走進去，會有這樣來來回回的問題，要去嘗試、讓觀眾去熟悉這樣的狀態。但如果這些限制是你無法解決，而你發覺跟你的衝突有直接關係或可以做比較的話，我覺得放進去可能是一個好的方法。
通常會用一個方法，單純的 voice over （VO），比如最近香港有部片《給十九歲的我》（2022），拍幾個香港中學女生的成長，後來有很大的爭議，其中一個受訪者不想要影片發行；片中有個片段，導演拍小女孩成長，女孩不太願意被拍，導演 VO 就說「這些女孩青春期，所以開始抗拒我的鏡頭」，直接在 VO 裡提出自己的限制，但好像沒有下一步去想像這個問題所在，沒有解決，也沒做到形式的想像。我想過會不會有些方法，讓他們跟導演的關係平衡一點，比如攝影機交到她們手上拍自己，或拍回導演，其實有很多可能的形式想像可以解決，但最後只是輕輕一提就過去了，所以很可惜。
回到一開始說身處香港的限制，這也關於我下一部作品，還沒做出來所以不能說太多，當限制出現的時候，我就會在影片還沒開拍時，一直想這個限制會不會直接可以變成一個形式？比如想拍攝的對象在監獄裡，我不能拍他、他也不能為自己發聲的時候，思考會不會有一種被攝者沒出現在鏡頭前的形式？其實這也是很常見的，在舞臺，有些文本做過類似的事；或者會不會用新的方法去呈現這個人的形象？用動畫等等，我有想過。很多東西好像如果沒有限制的背景，它只是導演創作好玩的東西，但是放在一個可悲的現實之下，我好像可以理解。比如找不到願意受訪的人，或受訪的人不願意露面，除了把臉打碼，有其他可能性嗎？我還沒想到，因為有些朋友的計畫也面對到受訪者的安全這個問題，還有牆內牆外的交流和溝通受阻的時候，可不可以把這種受阻變成形式？我覺得每個拍紀錄片的人都會遇到這些問題，如果跟拍攝題材有些呼應，我覺得可以大膽去嘗試，對形式有些想像。
我準備的差不多就是這樣。
林：好，有幾張投影片我想回去聊一下，第四頁有個塗鴉，我是個塗鴉愛好者，大家覺得後面這四個字到底是什麼？不知道，我的意思是說，很多紀錄片創作者會很在意這是寫什麼字，因為如果你可以把這四個字講出來，可能是一種客觀的真實，但是當這個情況被呈現在片子裡的時候，有些人會很糾結到底寫什麼，但某種程度上我覺得是梓桓講的，真實被模糊化或被遮蓋了，遮蓋之後很多作品會試著去掀開它，可是就算掀開了，告訴你這是寫「時代革命」，事實上也沒有太多意義，就是這樣嘛；可是如果它是呈現一個遮蓋的狀況，而且是用某個形式去探索它，那可能就可以引導觀眾去思考，真實到底是什麼？可能是反清復明、時代革命，可能是哪四個字，但又如何。重點是如何引起大家思考真實的層次，我覺得比較重要。
另一個片段，讓學生會長去扮演小強。我剛看有點驚訝是說，剪接是你自己操刀還是別人想的？因為第一個片段是檔案影像，檔案影像在紀錄片裡通常是已經固化的狀態，被記錄下來了，通常被視為是一種證據的存在，可是這個檔案影像放完之後馬上讓年輕學生會長去扮演小強，這裡面其實有很大的導演可以創作的空間。因為在影像創作裡面，很多紀錄片導演擁有最大權力，雖然有句話說「在紀錄片裡上帝是導演」，紀錄片裡的導演其實是上帝，但我覺得這個話有很多討論空間，因為在紀錄片裡你還是可以去指定說，比如我現在告訴你這個人是誰，那這個人就是誰，像拿個玩偶說這是我媽媽、這是我爸爸、開始玩家家酒遊戲，你就會進入那個情境，所以導演其實有很大創作空間。我覺得在這個片段就利用了這件事，先告訴你一個固化的真實，再告訴你這個年輕會長正在扮演以前的會長，裡面有蠻多重的真實的層次，最後再用 behind the scene，有點像片子的 making of，後設告訴你是這樣拍出來的，很複雜的東西，有點像數學什麼乘什麼，很難去釐清的真實的複雜狀態。想請你談一下這種剪接構想怎麼來的？
陳：我一直覺得重演有兩類，後來我剪一個版本包含 behind the scene，就只是他演，我以為已經夠強了，因為他說的是手足，這是 2019 年的字，但是過去林耀強說的是工人，他是學生，是不一樣的，觀眾會看到林耀強同時看到他的概念。剪輯出來，應該要用力一點，很多東西也要用力一點，就把素材找出來。
我跟另個剪輯師合作，他是中國人，提供了完全不同的角度。因為我自己剪了很多版本，到一個版本的時候，我邀請其他紀錄片朋友來，又是個自信的打擊，他說看不到導演意圖，說重演拍得很爛，感受不到任何真實，提議不如把一些 archive（檔案影像）夾在中間，這其實完全是另個方向，但這是他理解我的片的問題。後來我覺得我不能再剪，找另外的人幫我，他用化名，剪了三個月，中間我會看，把一些我想不到會用到的素材抽出來，很多是 making of，但是是經歷過很大創傷之後確定要走的方向，但最後會覺得拍得太少，有這個感覺，因為現場的錢花在劇情重演上，心力也是，真的很靠幫我拍 making of 的導演，他就是《白日青春》（2022）的導演劉國瑞，我知道他有導演的眼光可以拿攝影機，拍我導戲的過程等等，幫了很多。最後一版我再改了一些，很長的經歷。
回應第一個，塗鴉。香港電影一直有個想法是擦邊球，這是電影工業中很聰明的做法，比如杜琪峯《黑社會》（2005），從裡面會看到不只是談黑社會，是談香港的選舉，就好像是擦邊球。但我說的是不一樣的，我覺得是種直面現在的限制，但不是在限制之下玩這個電檢或其他遊戲，反而是，不知道怎麼解釋這個區別，我還是會拍政治有關的題材，或直接談論到這個限制，言論自由或公民社會受壓迫等等，有點不同。而且我覺得 2019 年後的香港，不太確定擦邊球這個方向還有沒有意義。
林：來看 slido 的問題。學生會長如果得到暗示後，還是沒辦法在演出中帶入自己的經驗該怎麼辦？有點像演員指導的問題。
陳：我覺得還是可以，如果你可以指導演員，透過個人經歷投入到演出角色，好像就是演員指導吧。但其實我沒有抓得很好，細細一點看，中間有剪了一刀，你就知道有跳了一點，後來就給人覺得，如果有這麼想法為什麼不做到最好呢？一個鏡頭跟剪開的鏡頭差很遠。但我覺得我的思維還是在做紀錄、不是做劇情，所以拍了有就有，才會有這個做法。
另一場很有趣的，有個跑上山的場景，inter cut 今天香港的抗爭，有一個抗爭者壓在地上，到山上面的時候，他們看到遠方，鏡頭後面看到他們看的不是七十年代的香港，是現在有高樓的香港，變了這個後面的鏡頭之後，我才喊卡。後來有個影評人說這場很有趣，如果喊卡的鏡頭是正面看表情，再看後面發覺是今天的香港，會有趣很多，我本來沒想到這麼細，以為已經交代很清楚了。我也同意他這個想法可能更好，但我那個時候沒想到這麼細，不知道有沒有回應這個問題，但我的思維是有拍就有可以剪出來的。
林：你剛剛提出了這些思考的問題，不知道你有沒有答案。舉例來說，如果拍攝會讓被攝者有危險，那怎麼辦？如果你自己也有危險怎麼辦？
陳：怎麼說呢？如果真的構成危險要先停下來，怎麼想像你的影片呈現也沒有用。為什麼我現在覺得先想清楚形式可能會更好，因為當形式可以配合這些......不一定是這些危險，是可以告訴別人現在有這些危險，看到一個 Deepfake 的人在說話的時候，好像是不是沒有危險的問題呢？起碼對被拍攝者是沒有危險，對我還是不停地要思考。但是通常這個都是片子完成後才會面對，所以我還是會拍吧。
林：再來下個問題，現在拍政治或公民社會的片不太可能在香港放，《憂鬱之島》也是。
陳：對，沒辦法。當然在很私人的情況可以放給認識的人，但其他情況其實沒辦法，而且好像越來越嚴格。所以我就放棄了，直接放棄在香港上映，因為我不知道它的紅線會怎麼調，如果一直依著這個來創作對我來說是不可能的，所以就不顧慮這個直接拍。放棄本地的發行，也更難找到資金，因為很多投資者會考慮的是能否在本地上映拿回一定成本，本地的資源就完全不見了，變成很大的困難。
我沒想過香港會變得這麼快，因為我《憂鬱之島》的實驗是在《亂世備忘》之後，覺得不能完全依賴香港資源，所以我就試了很多海外 pitching，也試了 kickstarter，但最後好像這些經驗都不可能再重用......所以是有點困難的，可能還是回歸到把自己創作的 scale 減到最低。因為預算真的是推得太高，這個預算也限制了一些我的流動性，很快去做一點事。所以我就想，在現在的香港，我改變規模去做快一點的東西，可能比較有意義。
林：（Slido）有兩個問題，預先選擇形式，會不會連帶設定了主題方向？如果形式為出發點，產生的方向跟作者的意圖產生衝突怎麼辦？
陳：這也會是一個很大的問題。我記得我找那幾位老人時跟他們說，你的這段的個人經歷，不只是片裡面的回憶，我會把其他兩個歷史事件也放在裡面，也會有今天雨傘運動後的我的看法，那時可能因為還是 2019 年前吧，他說我也不想仔細講我的故事，好像放在香港歷史比較有趣。我覺得這也是因為我找的人的問題，這幾個人也是不停接受訪問的人，當我提出一個完全新的方向，他覺得有趣、新奇，就接受了。後來經歷過 2019 年，開始會有危險什麼的，但我覺得真的，不確定我是不是沒有扭曲他們想的他們自己。這個我沒有想到解決的方法。
林：第三個問題是總預算是多少？
陳：在 pitching 好像是公開的，大概1,800萬台幣。
林：某種程度上學生會長那段也是暗示觀眾，現在要帶入個人情感，對觀眾來說無論觀看演員是否真的帶入自己生命經驗，觀眾都彷彿認為他成功、已經帶入自己，實際上還是觀眾自己去定義......
陳：我也覺得是的，有人說他演得好，也有人說差，但有個有趣的東西是關於演出，不只是年輕一代在演出，上一代真實的那三個人也在演出，有人說小強太意識鏡頭了，他的確是個好的演出者，他的演出我甚至覺得，經歷過八九，他有個要把這個故事說得很好的責任，所以他演練了很多次。有人會把這個演出的想法也推到真實人物身上，所以我覺得你說的也是對的。
林：好奇導演為何對模糊紀錄跟劇情的界線著迷？有受到什麼作品啟發？
陳：可能是我覺得影像獨特的地方，好像是真實的本質，但原來是虛構的，好像原來影像會有這種情況出現，就覺得很有趣。但這種有趣可能真的是，我有時會說自己選了一個比較舒服的狀態，我大學讀政治，沒有去做任何政治的東西，去拍影片，找到我很沉迷的形式的實驗，有時候當香港抗爭樂觀明朗，我走得很近關心政治，當 2019 年我只聚焦在怎麼做好《憂鬱之島》，很抽離，對我來說是有點安全的。我覺得如果只做政治有關的東西，我會受不了，在香港，跟自己情緒也有關係。所以會有這種操作的想法，甚至我覺得跟現實有很大抽離的時候，會讓我自己可以放手去做，好像是好事。
林：製作過程中製片扮演什麼角色？面對這些限制，導演怎麼跟製片互動？
陳：製片在香港是 line producer，台灣的製片是 producer。我覺得也可以談一下，因為太多人來幫我了，最早是 2017 年一起上台的 Peter，我跟他說想試很多海外的提案，我們不懂就去試，創作上他不會說太多東西，他說了我也不理他。後來19年的時候 Catherine 加入，另外一個 producer，他很厲害，以前我都自己寫那些文字，進來之後他先改我之前寫的；2020 年我拍重演，他有時會直接找我吃飯，問我有沒有新的想法等等，回去就寫下來，拿去提案。真的是最理想的，太好了。也有 Andrew，《十年》（2015）的剪輯，他在香港比較著名，我在 kickstarter 募資時有邀請他進來，因為有他在也讓募資很成功。比較多是錢的關係，創作談的比較多的是 Catherine ，因為他參與一些公眾的提案，遇到一些人會回來跟我說，我覺得挺有趣的。其實大部分的情況，創作的部分還是完全是我自己的。
其實也有一些掙扎，在一個提案裡我們有電視台的合約，但我們最後沒有簽，當然電視台會要有一個短版，但我覺得我處理不了另一個版本，後來就放棄了。日本的製片人，本來是我第一部電影《亂世備忘》的發行公司，他投了大概 20% 的資金，我們每個月會跟他開會，也沒談什麼創作的東西，每次問都是你安不安全，一直抽著菸。創作部分有蠻大自由度，我找一些年輕的成員，副導演、剪輯，自己獨立該怎樣去剪。重演時，找了很多人去問，那時沒有劇本在手，line producer 就說無法計算會花多少錢，我就逼自己寫東西出來，後來給一個預算問能不能做到這個，他們就用很獨立製作劇情片的方向去做。
但是有些衝突是我剛才說的，在現場我拍重演的部分跟 behind the scene 部分的平衡問題，現場 line producer 會一直逼你快一點，幫我拍 the making of 的國瑞他受了很多苦，因為趕時間，line producer 會一直罵他，只是因為我沒想清楚是重演的部分重要，還是應該多放一些時間給其他的東西，但比如監獄那場很有趣，因為我突然要拍監獄裡的對話，本來是沒有計畫的，我就跟攝影說，他是一個劇情片的攝影，我們就突然在拍攝日程裡加了一個半小時的對話，本來是測試，後來可能變成片中很重要的部分。
林：我問一下，你的片有很多跟香港歷史有關的，不同年份的歷史，這些考察或研究是自己做？還是有研究員？
陳：剛才朋友說我對歷史的田調好像沒有做得很深入，這是真的。我有時候不知道對還是錯，其實可能是錯的，我覺得拍攝就是 research，我甚至會欣賞自己什麼都不懂，但我不知道是對還是錯。拍久了提到一些事情，我再找相關資料，而且影片個人口述的東西很多，就沒有用宏觀的歷史去做，這也是被批評很厲害的一點。可能有 research 會更好，但可能就會放棄這種講述的方法，可能是一個取捨吧。
林：把自己當作一個無知的人，也是一種拍攝方法？
陳：我不確定這是對的，很多教訓在裡面，比如歷史的呈現，我安慰自己說這是好的事情。片中大部分是男性，我一直解釋是這個片不是為了代表歷史或什麼，但不能避開紀錄片的代表性這個部分，所以我是覺得是經驗的學習。
林：製片從歐洲帶回有幫助的練習是什麼？
陳：平常剪輯的時候會寫下來在紙上，但他教我不是寫拍什麼，只是寫靈感的關鍵字，可以是感受或想像這個片。這個東西可以看一下（投影片）。這是一些關鍵字，抗爭、時代革命，年輕、勇氣，妥協、不能接受現實，是形容詞，沒有出現名字，是片中不同段落可能出現的，想到就寫，寫完就貼。
平常可能是貼橫的一條線，後來我貼這樣旋轉的東西，加了一個輪迴的字，有種重複化、重訪過去的圈。無論是對我寫自己的提案也好、怎麼說這部片也好，或是剪輯時的思考也好，它不是一個很實在的溝通方法，但是是導演釐清自己片的情感方向的做法。我有想像很多可能性，剛才有些其他計畫也談到，比如做個平衡的線出來，我一開始很抗拒，做完之後看，好像有點理解自己的計畫多一點，別人可能不會看得懂；那天我跟他們談為什麼我會這樣貼，如果沒有我的解釋他們可能不會看到什麼，但就這樣貼出來，像一個心智圖。大家也可以試一下。
林：我問最後一題，剛一直提到創傷，提案也很多人批評你，你很受傷，你的第一個版本也很多批評、很受傷。你的片上映後香港也有一些討論，那你作為創作者，怎麼面對這些批評，當然人都不喜歡被批評，有些善意、有些難聽，你怎麼經歷這個過程？變強壯、保護自己或跟這些批評相處、對話？
陳：我對很多批評沒有直面。我其實逃避了很長時間，......其實我也很會反省自己的人，每個作品有他不足的地方。被批評最多的是六七暴動的部分......我沒有在看那些東西，但我在努力地想的是為什麼會有這個情況，是太多 empathy、太少批判嗎？還是我不該同情這個人？還是這個方法不對？我想了很多，當然最後我就有個自己想出來的想法，去回應所有的批評，但其實沒有回答他們的問題，所以我還是逃避嘛。
但面對中間的批評，我是比較容易理解的，因為創作者一開始剪的一定是爛的，不會有人看這個版本就覺得，哇很好看。所以我覺得這些經歷會幫助，我很感謝那些創作過程之中狠狠批評我的人，這幾個紀錄片的人他們是個 collective 嘛，他們批評時是不留情面的，這是他們的風格，跟我不一樣，我看別人的片都說很好......很可怕，他們說不知道導演的意圖是什麼。但片完成後的放映的批評，比較難去回應，我不知道是逃避還是什麼，但如果我站出來用公開方式，文字還是什麼去談我的作品、哪段歷史，我覺得好像也不是很妥當的事，所以我就進入很大的難題，最後我就沒有面對這個問題。
《憂鬱之島》會出一本書，再過兩三個月，在台灣，寫了一些過程，但我不確定我可以談。之前還搞了一個研討會，跟飛地做的，邀請人來談，我當然是只聽好的東西，這也是個挺好的嘗試，我沒試過拍了一部電影之後還有這麼多工作要做的，太辛苦了！
林：因為這是很重要的作品啊，你要這樣想。
陳：我也是這樣想。
林：我們以最熱烈的掌聲謝謝梓桓。